Par mums Raksti Dzeja Galerija Saites Iespηjas Venera Pasβkumi Jautβjumi

Назад

.DOC Версия для печати


В.А.Козар

художник,

председатель Украинского отделения МЦР,

Киев

 

Динамика света и цвета в творчестве Святослава Рериха

 

Жизнь <…> в значительно большей степени есть явление

космическое, чем земное. Она создана воздействием

творческой динамики Космоса на инертный материал Земли.

Она живет динамикой этих сил, и каждое биение

органического пульса согласовано с биением космического

сердца – этой грандиозной совокупности туманностей,

звезд, Солнца и планет.

А.Л.Чижевский

 

 

МОЩЬ КОСМИЧЕСКОГО УСТРЕМЛЕНИЯ

 

Прекрасное стремление приводит к Высшему Свету.

Учение Живой Этики. Озарение. Ч. 2, VI, 17

 

            Если говорить о динамике в обычном, расхожем смысле, например, как в искусстве говорят о композиции, называя ее динамической, статической или смешанной (и динамической, и статической одновременно), то мы формально отнесемся и к искусству, и к тому, что называется композицией, и к самим понятиям динамики и статики как к чисто внешним понятиям, мало что объясняющим, если мы ищем разгадки того непонятного нам явления, которое вызвало в нас особое ощущение красоты и трепета, удивления и умиления, воодушевление, вдохновение, любовь, надежду, особую радость, откровение и, наконец, предчувствие эвристического открытия, ясного восторга, окрыленности и свободы, – глубинное чувство прикосновения к чему-то таинственному, давно знакомому, озарившему нас светом Преображения Красотой и Мудростью. Словом, к той особой области непонятного, вызывающей собственно философские размышления. И действительно, мы находим такую область в себе самих, в нашем внутреннем сознании, как писал об этом В.Соловьев [1].

            По внешним признакам мы можем оценить художественное творчество Н.К.Рериха как статическое, а С.Н.Рериха – как динамическое. Это внешнее, довольно отчетливое впечатление характеризует двух великих художников-мыслителей как две совершенно различные по характеру и задачам своего искусства индивидуальности. Хотя мы сразу же улавливаем и нечто присущее им обоим – то, что их объединяет. Но нам трудно найти слова, чтобы описать это нечто как свет, мысль и ее окраску – чистую, свежую и живую. Как движение, жизненность, органичность, естественность, непосредственность, слитность, цельность. Как особую авторскую реальность, когда картина наделена качеством жизни – ее дыханием, священным трепетом, одухотворенностью.

            В творчестве Н.К. и С.Н. Рерихов мы при первом же соприкосновении чувствуем воздействие мысли, ее силы, энергии, сопряженной с силой света и цвета. Это воздействие, как прекрасное впечатление, приводит нас в трепет помимо нашего рассудка и памяти, – конечно, если человек имеет соответствующий свет в себе.

            Углубляясь в творчество С.Н.Рериха, мы усматриваем его внутренний характер, подвижность, устремленность, ту внутреннюю динамику духа, которая управляет каждым движением кисти, мазка или несколькими последовательными движениями подряд, как одним движением. Нам раскрывается и полная взаимосвязанность всех последовательных движений, создавших картину, – как единое движение в одном мгновении. Это динамо жизни мы ощущаем и при первом, беглом впечатлении, и при внимательном прослеживании последовательных движений кисти, свободных, напряженных и точных. Нельзя не вспомнить здесь о приемах динамического мазка в китайском искусстве, мгновенной передачи внутренней силы, создающей форму. Движение и упругость формы – суть мастерства, где зрение, внутреннее чутье и движение руки скоординированы в единое целое, выражающее познанное и сотворенное внутри как психодинамику духа. Святослав Николаевич принадлежал к людям очень высокой внутренней самоорганизации. Внешние действия были у него полностью скоординированы с внутренними, и как результат – необычайная виртуозность и мастерство мазка, выражающего тончайшие движения и изменения многообразных чувствований человека и состояния природы.

            Яркое, впечатляющее искусство С.Н.Рериха трудно поддается осмыслению в силу многих причин. Одна из главных – это наше сознание, не готовое принять новое, энергетическое мышление в искусстве, и неразвитость глаза. Глаз человека многое воспринимает и передает по каналам нервов, но следующее звено познания – овладение мощными световыми и цветовыми вспышками, которое невозможно без сознательного сосредоточения и углубления, как правило, отсутствует. Без сознательного сосредоточения и углубления невозможно постичь и глубину замысла художника, тогда как сам он подчеркивал, что «тайна воздействия, оказываемого на нас произведением искусства, связана непосредственно с той сферой, тем планом бытия, на котором создается его замысел. Чем выше этот план, тем значительнее, шире и глубже будет его влияние. Мы часто думаем, что на нас воздействуют некие физические особенности картины, однако в действительности физические факторы имеют второстепенное значение, – влияние определяется синтезом профетических качеств, присущих различным частям картины. Эти качества открываются нам постепенно, они всегда опережают время, они всегда созвучны эволюции. Именно из глубин этих высоких, опережающих время замыслов и исходит истинное влияние, когда мы вдруг осознаем наличие качеств, которые ощущаем интуитивно, будучи не в состоянии представить их себе или истолковать. Великие художники черпают свое вдохновение на внутренних, высших планах жизни, и чем более велик художник, тем выше та сфера, которой он способен касаться» [2, с. 108].

            И здесь вспоминается В.И.Вернадский, который пережил потрясение, озарившее его видением незримых явлений Космоса [3], – от этих способностей ученый потом долго избавлялся во имя эмпирических принципов в науке. Летом 1917 года, когда он находился на своей даче на Полтавщине, ему представилось грандиозное зрелище – красота первичного Света, после чего он напишет о невыразимой образно простоте световой природы. Он видит «кипение элементарных частиц, потом гармонический ряд простых тел, потом огромное разнообразие сложных тел, – их молекулярные массы поднимаются до определенной критической величины, выше которой, как мы увидим, происходит переход к жизни». И Вернадский заключает: «Приходит мысль, что перед нами раскрыт мир и мы можем проследить его устройство от начал первичных образований до организмов сознательных человеческих – для этого перед нами развернуто Небо – Красота первичного Света творения и пространство невидимых миров. Звезды, Галактики, Солнца, сияния – убедительные доказательства устройства мира разной плотности – невыразимая образно простота Световой природы».

            Какое поразительное тождество с «философией реального Космоса» (Л.В.Шапошникова) – Живой Этикой, где строение Вселенной раскрывается перед нами через действие Космических законов мировых начал, в основе которых – мысль и свет. Святослав Рерих впитывает эту философию реального Космоса и изображает ее философски образно в материи красок как первичных элементов Вселенной, заставляя их светиться, творя в своем искусстве своего рода алхимию Света.

            Сила устремления, присущая всему живому веществу, – самая убедительная эмпирическая истина, прослеживаемая во всей бесконечной длительности жизни и воплощающаяся ритмично и постоянно. С.Н.Рерих и В.И.Вернадский воплотили в себе всю мощь космического устремления, его пульсирующего творческого динамизма, неистощимой энергии ускоряющегося движения в открывающуюся Беспредельность. «Как многогранный хрусталь, играет Космос. Ум способен схватить лишь один из блестков хрусталя. Не грустно, но радостно. Конечно, мясники не могут передать всей тонкости понятий» [4, ч. 2, XI, 2].

            В этом контексте динамика Света и Цвета есть свечение частиц материи, движение этих частиц, извержение их от некоего таинственного центра, мощь и сила этого движения; взрыв и угасание, пульсация волнообразная, вибрация чувственная; видимо-невидимое динамо, вырабатывающее электричество и превращающее его в светящуюся материю, видимую как играющие цветистые огни, возжигающие в нас огни Красоты как чувство Красоты. То волшебное, таинственное волнение, которое есть движение, жизнь, радость, любовь, надежда, стремление и вера, убедительное знание о существовании Божественной мудрости и великой Правды. Это действие жизни и называем динамикой Света и Цвета, что есть и звучание, и созвучие, гармония, и деяние – Красота первичного Света творения.

            В творчестве Святослава Рериха мы можем проследить этот таинственный процесс творения Света из инертной материи красок, проследить, как творится алхимия превращения пигмента в воде, в эмульсии и на холсте, как на канве жизни; как происходит кристаллизация мысли, впечатления, идей, которые дают жизнь новым сочетаниям пигмента (или той же глины, как в библейском символе) в пространстве картины бесконечной глубины, подобно Богу, который слепил человека из глины и вдохнул в нее жизнь. Мы наблюдаем, как художник-теург двухмерное пространство картины наполняет жизненностью. Я употребляю это выражение не как аллегорию, не как поэтический прием, а имею в виду реальность – кристаллизацию первичной мысли в свечение цвета, что придает картине качества живого существа – присущие ему теплоту, магнетизм, движение, способность подобно человеку вызывать вибрацию всевозможных чувств и мыслей, продолжать свою жизнь независимо от автора картины, сделавшего свое дело и благословившего его на бытие самостоятельное.

 

ДВИЖЕНИЕ МАТЕРИИ-СВЕТА

 

Звук, конечно, ранее привлек внимание человечества.

Свет и цвет реже привлекали изучение, но так как звук

есть лишь реакция света, то углубленное познание

обратится к значению света и к высшей энергии –

материи светоносной. Materia Lucida привлекала

все лучшие умы. Если даже не находили сознательного

применения ей, то значение ее считали неминуемым

при следующей эволюции.

Лучи и световые волны несут решение грядущей эволюции.

Учение Живой Этики. Община, 173

 

            В одной из картин С.Н.Рериха – «Я был человеком» (1966), мы видим необычное явление, очень контрастное, где радужный цвет почти сворачивается в сгущенный черный необычайной насыщенности, где мы можем разглядеть тот молниеподобный свет, который электрическим цвето-светом окаймляет тело распятого Христа, уплывающее на космической ладье, похожей на огромную человеческую ступню. Встреча Света и Тени – очень смелая художественная задача, мастерски решена здесь через движение тонких растяжек цвета, смягчающих контраст и создающих эффект электросвечения. Фигура парит в пространстве, лик Христа в глубоком забытьи, трансе. Происходит какое-то внутреннее действие. Радужной растяжкой высвечивается часть Венца вокруг изголовья. Соотношение малого количества радужных цветов к малому количеству белого и огромному черно-фиолетовому пространству, переходящему в синее и очень красивое, рассеченное почти циркульными штрихами, движение голубого, – этот прием создает впечатление прозрачности и хрустальной чистоты. Мастерство и виртуозность исполнения изумляют нас легкостью движения, парящим скольжением, редкой свободой владения мазком, небывалым сочетанием цвета и бесконечной градацией светотени. Экстатические позы движущихся фигур отображают сложнейшую динамику чувств женщин; глубину их переживаний никто никогда не измерит, но не стать соучастником переживания трагедии не сможет, если сердце его еще способно сострадать.

            Эффект двойного контраста почти до боли напрягает светочувствительность глаза, через который в нашу душу ударяет ток космической мистерии, условной смерти – угасание плоти и свечение души. Арсенал изобразительных средств художника, чисто материальный, явил чудо преображения материи холста и пигмента в одухотворенное пространство Высшего Мира, в котором уже нет сознательного активного зла и есть блаженство созерцания красоты Высшего Света в бесконечном диапазоне Светотени как великого Равновесия Мира [5, с. 285].

            «Материя, или тончайшая субстанция ДУХО-МАТЕРИЯ, беспредельна в своих дифференциациях и проявлениях, но с чистым духом оперировать нельзя. Ведь даже Свет есть лишь материя в движении», – писала Е.И.Рерих [6, с. 138].

            Святослав Рерих блестяще выразил это движение материи-света в своих полотнах. В рассматриваемой нами картине двойной контур как оптический прием решил вопрос самой мощной встречи Света и Тени как пространственного явления, создания глубины не методом перспективы, а применением оптического закона динамики внутреннего света и тени.

            «Ведь при современном энергетическом мировоззрении материя потеряла свою прежнюю плотность», – развивала свою мысль о Духо-Материи Е.И.Рерих [6, с. 138–139].

            Эта картина как-то невидимо отображает предыдущий кадр, запечатленный в более ранней картине С.Н.Рериха «Пиета» (1960), где художник сосредоточился на идее сострадания Великой Матери мученичеству Героя-Сына. В пространстве только и присутствует тот высший Свет сине-серебряного луча, что контрастирует с тенью предвечного мрака. Противоположения, полярности нашего проявленного мира – свет и тьма, дух и материя, добро и зло в момент перехода в Высшую Реальность приобретают в своем напряжении видимые черты этой Единой Абсолютной Трансцендентальной Реальности в ее двойственном аспекте. Иллюзорность и относительность всего проявленного, в том числе и на картине, все время требует от нас активного созерцания, духовного виˆдения, без которого мы никогда не увидим и не почувствуем того живого присутствия высшей реальности, которым осенены картины философского цикла Святослава Рериха. Впечатление живого дыхания этой реальности настолько яркое, что мы испытываем чувство соприсутствия и почти экстатическое состояние транса, – и все это простым и естественным путем встречи с необычным сочетанием красок, создающим эффект освещения пространства инобытия. Динамика Света оживляет краски и делает их подвижными и живыми, – такого яркого живого впечатления в живописи еще никто не достигал. Изумительная красота и гармония при виртуозном исполнении оказывают на нас необычайно действенное влияние – преображают наши чувства, наполняют высокой энергетикой, излечивают от душевных и физических недугов, возносят в сферы высоких идеалов.

            Для Святослава Рериха всегда большое значение имела глубина пространства в картине, фон, даль, безбрежность и беспредельность. Но еще больше он озадачивался передачей запредельности, потусторонности. Его естественное устремление привело его к кратчайшему пути простоты, красоты и бесстрашия, к осознанию, что недостижимое Единое Трансцендентальное Реальное находится в нашем внутреннем «Я», во внутреннем «Я» каждой сущности – от былинки и до Вселенной. Его пульсацию, трепет, излучения может почувствовать и увидеть каждый, кто имеет открытое сознание и сердце, глаз и ухо. Одухотворенная Вселенная пульсирует и дышит в грандиозном динамическом единстве, излучающем Красоту, Гармонию и Мудрость Космических законов.

            Его картина «Яков с Ангелом» (1940) отображает тот естественный, но сложнейший процесс координации духа и материи, ту психодинамику борьбы Света и Тьмы у того, кто почуял в себе этот Свет: «“Иже успеет услышать своего духа голос, над бездною вознесется”. – Так говорил Сергий» [4, ч. 2, III, 11].

            С.Н.Рерих отобразил реальность того космического явления, которое происходит внутри духа, – прозревшего и сливающегося с величественным единством Космоса. За эту тему брались многие великие художники, такие, как Тициан, Делакруа, Гоген и другие, кто сам пережил это явление, не мог забыть его, долго размышлял над ним и в конце концов дерзал изобразить. Но все прежние изображения, облекаясь в физическую оболочку живописи, теряли свою яркость и силу. В картине Святослава Рериха, где мы имеем изображение, свободное от телесного, развоплощенная энергия захватывает нас своей динамической силой. Психомагнитное действие обнаруживает себя и, потрясая, втягивает в темную воронку таинственной, пугающей нас космической бездны, мощь которой грозит нам ударом молнии. Таков регистр главных массивов сочетания Света и Тьмы. Действие происходит над бездною. Человека подняло Озарение, и крылья Света вознесли его в мир Высшей Реальности.

 

ПОБЕДА НАД ПОВЕРХНОСТЬЮ ЖИЗНИ

 

Качество сознания будет давать решающие следствия.

Учение Живой Этики. Община, 177

 

            Зримость и незримость вспыхивает разными тональностями светимости, яркости и резкости – как светотень в рисунке, окраски разных пространств, богатых многообразием и красотой сочетаний красок. Ослепительность Света и пустота Мрака бездонны. Бσльшую часть самого прекрасного мы просто не видим, потому что не развивали свое художественное духовное зрение, не накапливали зрительной энергии – энергетических впечатлений. Не накапливали внутреннего Света, не повышали уровень его напряженности. Не взывали, как Чюрлёнис: «Господи, освети дорогу мою!»

            В этом процессе и заключается главный смысл нашего существования в плотном физическом мире – совершенствование нашего сущностного «Я». И при осознании этого творчество приобретает главный и новый смысл. Именно новое понимание Творчества и Красоты как духовных категорий эволюционирующего Космоса и есть та задача, которую должен осознать и открыть для себя каждый художник и вообще каждый человек как Божье творенье – до этого момента человек обрекает себя на огромные страдания и жалкое существование.

            И потому появление в нашем пространстве искусства двух Рерихов трудно переоценить. Именно утверждаемое ими насыщение жизни крайне неотложными принципами жизни как творчества, озаренного возвышенной Красотой, Гармонией, Мудростью Космических законов, устройство жизни целостной и прекрасной и есть смысл нашей жизни. Возвратившись сознанием в Единство Вселенское, из которого ему никуда не деться, преодолев сознанием свою временную обособленность, человек обретает ту естественную простоту, которая утишает его мятущееся сердце и наполняет жизнь радостью высокого смысла в любых условиях физического мира. Радость не в смысле веселья как плотского удовольствия, к чему пришел Запад, а радость как особая мудрость в смысле построения мира по законам Красоты – тот путь духовности, который утвердился на Востоке и который так ярко расцвел в творчестве Рерихов, обогатив нашу жизнь красотой сияния Гималаев, цветностью благоухания благословенной Индии.

            Мое понимание Рерихов-художников во многом обязано моим путешествиям по Индии. Не следует забывать, что колорит – это понятие по большей части географическое. Наше зрение, вкусы, восприятия формирует земля, натура, и художнику в первую очередь нужна натура. Святослава Рериха нужно понять по натуре, природе Индии, внешней и внутренней.

            В Индии остро ощущаешь особую наполненность пространства стихийными явлениями. Красота их изумительна. Нигде, как в Индии, не чувствуются стихии как пространственное вещество, которое вспыхивает прекрасным сиянием, распространяет запах, волны вибраций, обладает осязаемой плотностью. Касание их чувствуется, они словно приглашают к контакту, и ты самозабвенно погружаешься в солнечные волны прекрасных сияний, изумительных меняющихся форм, в блаженное состояние счастья и радости. Эта солнечная расплавленность в сочетании с благодатной влажностью создают необыкновенную динамику жизни, и ты убедительно сознаешь, что начало жизни было здесь, и если говорить о Рае, то он мог быть только в Индии, в этом солнечном царстве природы, цветов, всякой живности вплоть до стихийных духов, мирно живущих в гармонии со всем существующим и в родственной кооперации с человеком. Поистине необозрима кооперация человека со стихиями в Индии. Это единство человека с Природой как одухотворение сущностью в лоне ее, словно в материнском лоне любвеобильности и благоухания.

            Красота этих мгновений блаженства не поддается описанию словами и может быть выражена только отчасти музыкой и живописью. Святослав Николаевич Рерих с глубоким чувством и редким мастерством изобразил это сложнейшее явление в красках и ритмах, в их жизненной динамике и красоте.

            Только Индия могла дать художнику эти впечатления солнечной красоты, выраженной таким богатством цвета и пластики. Именно в Индии мы наблюдаем роскошные сочетания красок в природе, в переменчивости динамических стихий, тысячелетний опыт работы с этими стихиями природы, выраженный в окраске тканей и неповторимом рисунке их орнаментов, от растительных в движении до трансцендентальных по глубине их мудрых построений. Тысячелетний опыт индусов в условиях единства с Природой как одухотворенной сущностью, опыт самых возвышенных восторгов и духовных озарений утончил душу человека, заострил чувствительность, и непосредственность созерцания возвышенной красоты наполнила пространство. Длительная концентрация на возвышенном дала те контакты, ту кооперацию с высшими силами и сферами, которая и составила в Индии институт учительства – Гуру, который стал ступенью к контактам с Гималайской общиной Великих Учителей человечества. И если говорить об искусстве, то именно это явление контактов с Мудрецами Востока через посредство утонченной индийской культуры давало европейцам шанс сотрудничества с этими Великими Душами – Махатмами, ставившими эволюционную задачу: поднять главный мощнейший двигатель эволюции – Красоту – в новом ее понимании как жизненной энергии, преобразующей человека и изначально присущей каждому человеку.

            Мощнейшая движущая сила Красоты наполняет весь беспредельный океан Вселенной и сияет, зримо и незримо, в каждой крупице материи иллюминацией Духа. Этот Свет искали и на Западе, и на Востоке, различие только в том, что на Западе это были временные вспышки, а Восток культивировал это сознание Красоты непрерывно.

            Вспомним Гогена – каких трудов, чего стоило ему озарение Востока, а именно чувство красоты и духовности аборигенов Таити, их нравственность в сравнении с цивилизованным дикарем Запада. «Дикие» островитяне оказались духовными образцами для западного сознания. Гоген первым ощутил разницу между жизнью человека в природе и человека, обособленного от нее. Эту главную причину кризиса искусства и жизни, кризиса нравственности и истинной красоты на Западе. Его картины, передающие эту жизненность, цветность, динамичность, одухотворенность, не были восприняты. Именно энергетическая цветность не воспринималась глазом его соотечественников. Открытая искренность и обаяние женщины-таитянки показались парижанам вульгарностью и грубостью на их сером фоне европейских стандартов – этических, эстетических и моральных.

            Цвет в Индии Святослав Николаевич воспринимал, ассоциируя с цветом Гогена: «Чем больше смотрю, тем больше мне все здесь напоминает Гогена. Те же люди с распущенными волосами и стволы синие пальм. Зеленая вода и пальмы желто-зеленые, впадающие

            в темно-синеватую листву. Декоративных эффектов сколько угодно» [7, с. 228].

            Столетием раньше Гёте глубоко проникся учением Востока и, проделав опыты со своим зрением, раскрыл природу света и цвета, познав их качества как внутренние светá глаза и духа, без которых человек не способен видеть. Он великолепно описал процесс видения красоты: «Вся природа открывается чувству зрения посредством цвета» [8, с. 125], «цвет есть закономерная природа в отношении к чувству зрения», «и здесь мы должны допустить, что у человека есть это чувство, что он знает воздействие природы на это чувство: со слепым нечего говорить о цветах» [9, с. 131–132]. Эти опыты с глазом, чувством, сознанием развивали в человеке способности видеть природу ярче и звонче. Именно рост энергетики восприятия делал реальным то, что ранее не существовало для этого человека.

            Описывая тонкости своей живописной техники в книге «Искусство и Жизнь», С.Н.Рерих замечает: «Яркие цвета, благодаря своей звучности и воздействию на нас, обладают способностью сообщать поверхности жизнь самой интенсивностью своей яркости, своих вибраций» [2, с. 54].

            Но при этом существует известная трудность: нужно положить пигмент на поверхность так, чтобы он засветился. Это уже алхимия живописи – искусство, которым С.Н.Рерих овладел в совершенстве. Там же он пишет, что «человеческий взгляд очень чувствителен к поверхности и способен мгновенно реагировать на ее качество. Однако поверхность можно сделать настолько богатой, настолько сложной, что она сама превратится, так сказать, в проводник жизни» [2, с. 54].

            Вот Мастер раскрыл свой секрет, но попробуй это сделать – нужно мастерство Мастера. Автор подробно, в деталях раскрывает нам свой метод: «Метод живописи, которым я пользуюсь, обычно следует определенной системе. Необработанное льняное полотно должно быть хорошо и ровно натянуто, так чтобы его нити шли параллельно сторонам подрамника. Набросок делается углем и может быть закреплен или же не закреплен в зависимости от его сложности и характера. После этого живописный слой кладется в светлых частях картины, все светлые части прописывают как можно более отточенными мазками кисти. Затем накладываются или, точнее сказать, наливаются жидко разведенные краски, пока картина находится в горизонтальном положении. Иногда, для большей свободы действий, полотно можно увлажнить, и тогда вся картина пишется по-сырому, большими кистями, обобщенным цветом и световыми эффектами. Влажность полотна, придавая мазку гораздо большую плавность, способствует также распределению краски. <…> После того как основа удовлетворительно завершена, картину оставляют высыхать, а затем подвергают первым большим размывкам, сквозь которые будет проступать подмалевок, или заканчивают сначала работу над подсохшим подмалевком, прорабатывая мазки и фактуру.

            Эти размывки, а затем работа по постепенно обогащаемой поверхности помогают придать самой поверхности качество трехмерности, когда взгляд проникает в последовательные слои краски и следует за наложением мазков. Глубокая, богатая поверхность вибрирует множеством тональностей, каждая из которых вносит свой вклад в передачу жизни, движения и света, – плоская же поверхность, какой бы яркой она ни была, не производит впечатления такой живой. Она лишается динамизма и подчас может выглядеть, как плакат. Наблюдая природу в мириадах всех тех проявлений и комбинаций, которые она столь щедро рассыпает перед нашим взором, мы учимся передавать наше видение средствами живописи. Мы учимся думать на языке красок и благодаря этому можем мысленно представить себе образ картины, как если бы он уже был воплощен в реальные краски и рисунок» [2, с. 58–60].

            В этом фрагменте из книги «Искусство и Жизнь» мы можем подметить два процесса – внутренний и внешний: в воображении и в материале, в духе и в материале. Но при этом не должен выпасть момент самый сложный, момент сочетания и слияния двух действий. Воображение легко устремляется в свое пространство отвлеченного творчества, но научиться воображать окружающий нас мир именно в материале земных красок и не упустить из внимания главного духовного впечатления, не выражаемого земным языком, – вот ключ к успеху или же неуспеху, когда может пропасть ощущение жизни и не сложится динамика поверхности живописи.

            Динамика Света и Цвета в живописи Святослава Рериха есть победа над поверхностью жизни, есть свобода творца от всего личностного, переменного, приносящего страдания; есть реализация главной задачи искусства – стремление к осуществлению абсолютной Красоты на Земле во плоти (по В.Соловьеву).

 

СВЕТ ПОЗНАНИЯ И ПСИХОДИНАМИКА ДУХА

 

Ибо нет силы на Земле, которая могла бы

удержать человеческий Разум в его устремлении,

раз он постиг <…> значение истин, перед ним раскрывающихся.

В.И.Вернадский

 

            Существует известное противоречие между наукой и искусством. Обычно великие, подлинные художники не писали научных трактатов, не излагали своих теорий, а те записи, дневники, письма, очерки, которые оставались после них, к науке несправедливо не приравнивались, и кратко изложенные мысли, вмещавшие очень важные наблюдения над жизнью, над творческими процессами, не выходили из разряда личных мыслей их автора.

            Но именно в поисках таких индивидуальностей, как Делакруа, Коро, Ван Гог, Гоген, Роден, как Гоголь, Шевченко, Венецианов, Куинджи, Врубель, Николай и Святослав Рерихи, мы находим ту нить преемственности поисков истины, которая давала ощущение убедительности связи с Высшим не логическим или рассудочным, а иным, не выражаемым словесно, путем. То, что, по словам Гёте, в науке не стоит познавать, и то, что недоступно знанию. «Лучшее счастье мыслящего человека – познать познаваемое и спокойно чтить непознаваемое», – утверждал он [10, с. 368].

            Продолжая эту линию, Роден заметил: «Все подлинно прекрасное производится как бы погружением в атмосферу таинственности. Они (подлинные художники. – В.К.) выражают ясно, что гений ощущает лицом к лицу с природой. Они передают со всей ясностью, со всем великолепием, доступным человеческому мозгу, но фатально они сталкиваются с тем неизмеримо неведомым, которое окружает со всех сторон крошечную сферу ведомого… Даже в ближайшем нашем соседстве таится масса вещей, недоступных нашей организации <…> Над нами витает великая тайна: невещественный вечный разум; ему покорна вся природа, а они – его небесные служанки. Таким образом, все мастера доходят до ограды Непознаваемого» [11, с. 127–128].

            Владимир Соловьев, параллельно создателю знаменитого «Мыслителя», приходит к заключению, что исследование отвлеченных начал в области теории познания и метафизики привело нас к Всеединству как верховной идее ума или сущей сердцем в истине. И что осуществление Всеединства в области чувствуемого материального бытия есть абсолютная Красота, и что если «эта реализация Всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а только совершается здесь, и притом совершается посредством нас самих, то она является задачей для человечества и исполнение ее есть искусство», которое вводит все существующее в «форму красоты» [1, с. 884–885]. Философия творчества как промысла Божьего и промысла Богочеловека в его учении завершена утверждением Богочеловека на земле, а не в загробном мире, как это представляло себе человечество.

            Это прозрение Соловьева в принципе было не открытием, а скорее велением пространства и эпохи. Это веление улавливали многие великие художники и творческие индивидуальности, способные преодолевать плотное пространство непонимания и сохранившие глубинные чувствования духа, веру и устремление к познанию высшей Красоты, какой бы ценой это ни давалось. В пространство земли, разделенное эмпирической материалистической наукой на отдельные, не связанные между собой части, входило другое явление, относящееся к духовному пространству. Где-то незримо присутствовали Те, кто начал работать с такими индивидуальностями, как Блаватская, Соловьев, Достоевский, и позже – Рерихи. Они выдвигали высшим стимулом для возрождения духа – искусство: «В жизненности заключается Наше строительство. В красоте – залог счастья человечества, потому Мы ставим искусство высшим стимулом для возрождения духа. Мы считаем искусство бессмертным и беспредельным. Мы разграничиваем знание и науку, ибо знание есть искусство, наука есть методика» [12, 359].

            Как видим, путь, которым следовали великие, – путь обожествления Природы и признания божественности творчества человека, его природного стремления к познанию Великого Неведомого, веры и стремления к идеалам высшей Красоты, – утверждался в условиях реального присутствия Великих Учителей, насыщающих пространство новым утверждением кооперации и сотрудничества с человечеством. Наука истинная, то есть наука как искусство, невозможна без признания внутреннего мира человека в качестве одного из ее важнейших методологических факторов. Наличие внутреннего мира человека «уже не может игнорироваться, поскольку этот факт становится предметом непосредственной интуиции и основой всякого познания», – писал Тейяр де Шарден [13, с. 31].

            Сопоставляя два главных направления в познании, сложившихся в пространстве и времени XIX–XX веков, – научное и вненаучное, – Л.В.Шапошникова отмечала, что второе из них следует отнести к истинному способу познания, который «формировался в течение ряда тысячелетий и развивался через человека, через его внутренний мир. Иными словами, этот способ существовал в духовном пространстве, границы которого много обширнее, чем те, которые имела эмпирическая наука, действовавшая в трехмерном поле плотной материи» [14, с. 53]. Но к сожалению, и сегодня, в XXI веке, эмпирическая наука, с ее ограничивающими материалистическими экспериментами, остается все той же противодействующей силой для истинного познания и совершает насилие над свободной творческой мыслью.

            Если взглянуть на тот колоссальный опыт, который просматривается сквозь пространство тысячелетий, как эпохи расцвета искусства, дошедшие до нас только в обрывках и осколках, то искренне поражаешься огромному фактажу свидетельств и рекордов самого возвышенного, которое мы, не задумываясь, называем божественной красотой, умиляемся ею, и нам и в голову не приходит сомневаться в ее истинности – ибо «знание есть искусство» [12, 359].

            Но если все так ясно и убедительно, то почему человек XXI века должен страдать от насилия группировок, узурпировавших власть в науке и искусстве, и усугублять плотность сознания непониманием, преградившим путь познания миллионам и обрекшим их на длительные страдания? «Забывая, что физическое явление можно всегда объяснить психическим фактором, но психическое явление способом физическим невозможно подтвердить. Когда изъяли из науки все психические факторы, то, конечно, получилось резкое разграничение на органическое и неорганическое. Так можно указать ученым, что книги, лишенные духа, психической энергии и огня космического, не могут дать ту науку, которую нужно дать человечеству» [12, 366]. – Такие мысли навевают нам «Врата Ада» Огюста Родена – так и не законченный труд всей его жизни. Мучительные страдания, продолжающиеся в наше время, – все та же неоправданная борьба против Света познания.

            Глубокие параллели выявляются при сопоставлении творчества Огюста Родена и Святослава Рериха. Двух титанов духа, явивших миру творчество как мощнейший взрыв синтеза чувствований самых возвышенных эпох и как венец наивысшего мастерства человека, которое мы можем без особых доказательств назвать божественным.

            Роден завершил XIX век блестящим апофеозом победы Света над самой косной материей – в скульптуре. В великих памятниках искусства мрамор, бронза, гипс, камень не только впитали солнечный свет наидревнейших эпох Египта, Греции, Индии, эпохи европейского Возрождения, но и свет и цвет тончайших чувствований живших в эти эпохи людей, их сокровенных мыслей, стремлений выразить себя. Роден же смог уловить трепет этих чувствований в живущих рядом с ним людях, – чувствований, которые, раз отлившись, не застыли навечно, а каким-то таинственным образом эволюционировали и утончались все эти столетия. Сам образ Мастера напоминает Моисея – библейского пророка – своим спокойствием, мудростью, властью над сильными чувствами. Он заключает: «Вы правы, в моих фигурах душа рвется к призрачному, быть может, к царству истины и беспредельной свободы. Вот оно – тайна, которая меня глубоко захватывает» [11, с. 131].

            Роден возродил идеал ясной греческой красоты, в которой существовало полное созвучие между материей и оживляющим ее духом. – «Дух великого художника в непрестанном общении с Мировым Духом» [11, с. 126]. Творчество Родена переросло искусство, религию, науку, оно воистину божественно, оно теургично в том смысле, в каком пишет об этом Соловьев. Оно нравственно и красиво. В нем есть «тихая ясность», «все более спокойное проникновение природы», что соответствует миру духовному, миру инобытия, просвечивающему все бытие. «Пусть наша земная деятельность несовершенна, она все же прекрасна и достойна» [11, с. 126]. Роден был первым из европейцев, кто преодолел смуту беспокойства мира сего и выработал в себе нравственность сострадания ко всему телесному, презренному. Он познал и вместил, что «в каждом сердце таится небесный светоч» [11, с. 144].

            В Родене эпоха Возрождения имела свое продолжение, но выразилась в искусстве скульптуры, в божественной жизни Света в материи как оживляющей силе Красоты и Мысли самодовлеющего существа, а цвет, его оживляющая сила, Родену только грезился. Эту оживляющую силу цвета суждено было выразить Святославу Рериху, именно в том контексте, в каком мы говорим о свете скульптур Родена, – в контексте продолжения линии эпохи Возрождения, идеалов высокого искусства следования Природе, раскрывающейся перед ее ревностным учеником через многообразие движения цвета, через выявление именно внутреннего свойства цвета, родственного Свету. Свет есть движение, которое обнаруживает себя и ощущается как внутреннее и внешнее, как составляющее, как связующее наше внутреннее «Я», просыпающееся даже у смутного сознания как проблески далекого света, таящегося внутри нас.

            Если Родену удалось выразить идеал сумеречного свечения белого цвета камня, теряющего у него свою материальность и выражающего тот абсолют нематериальной красоты, что является целью искусства – теургического творчества, и в этом он достиг совершенства, то подобное чувство мы испытываем, когда видим тела, предметы, глубину пространства живописного холста Святослава Рериха, которое напоминает нам цветомузыкальное пространство Скрябина. (Но это уже отдельная тема – музыкальность и пространственность живописи С.Рериха.) Живое движение цветной поверхности напоминает нам кипучий котел, огненный очаг скрытой деятельности. Динамика как сила динамита-взрыва и сила вращения динамо. Сила, излучающаяся из невидимого центра, движущаяся вокруг него, ощущается в каждом его произведении. В каждом его произведении мы ощущаем жизненность, проистекающую из цельности, мощи, движения, гармонических ритмов и сочетаний массивов цвета. Цельное впечатление необычного колорита содержит в себе динамику живого действия, наделяя картину характером существа самодовлеющего, как в Природе. И мы ощущаем присутствие живого, холод, жару, запах, настрой мысли, разнообразие фактуры света и цвета, передающих естественные свойства телесного мира природы, ее психические свойства, нравственность всего живого, лежащего за пределами наших пяти чувств, духовной сферы, – и все это в первом же впечатлении, – если вы, конечно, открыты для восприятия и достаточно искренни душой и сердцем. Углубляясь в Творчество Святослава Рериха, понимаешь, насколько он открывается нашему чувству с ростом чувствительности. Время обнаруживает все бoльшую силу воздействия его полотен, особенно если вы еще побывали в местах – родине впечатлений художника.

            Сравнивая Святослава Рериха с Роденом, мы подчеркиваем сходство их творческих задач, по форме близких к античным, ренессансным, западным, непосредственно связанных с идеалом эллинского художественного синкретизма. Святослава Рериха захватывает в первую очередь скульптурность в живописи, как живописность в скульптуре – Огюста Родена. Именно живописная задача света увлекла Родена к таинству светового колорита камня и помогла растворить плотность материала. Эллино-буддийский синкретизм, живописность индийской скульптуры, телесный цвет розового камня, большая освещенность солнцем, фон роскошной динамичной природы вдохновили Родена. Но, зная все это по фотографиям, он еще не имел возможности получить живое впечатление индийской жизни.

            Святослав Рерих жил и творил под непосредственным впечатлением живописности Индии, но тяга к эллинской форме сохранилась в течение всей его жизни. Творчество С.Н.Рериха излучает тот же солнечный свет скульптуры древних греков, который являет торжество победы над камнем-материей и ее движением в трехмерном пространстве, ту свободу выражения резца в камне, что приводит к вершинам совершенства, грации и гармонии. Мастерски обрабатывая объемные формы, греки овладели рефлексами света, превращавшими тяжелые глыбы камня в легкий, льющийся изнутри свет.

            Имея яркие склонности к скульптуре и архитектуре, Святослав Рерих проявил свой пространственный гений в цвете. И этот удивительный синкретизм эллинского гения и тончайшего сочетания света с силой яркого солнечного тропического цвета – воплотился в искусстве Святослава Рериха, открытие которого нам еще предстоит. Нам еще предстоит осмысление этого феномена уникального сознания как «зажигательного стекла», как всеобъемлющего, всеозаряющего, всеустремляющего зрения.

            Вдохновляясь высокими достижениями греков – свечением тела в камне и утонченными сочетаниями цвета индусов, Святослав Рерих обогатил искусство не только изумительными сочетаниями цвета, но и поразительным свечением нового тела. Очарование светящегося тела – земной плоти как носительницы огня божественного, – действительно является несомненным достижением искусства.

            Задачи, которые ставил перед собой художник, – результат искренних стремлений, выросших из тех идеалов, на которых он воспитывался, в первую очередь, благодаря своим родителям: матери Елене Ивановне Рерих, глубокому философу и мудрому воспитателю, хорошо знавшей искусство, в том числе и эллинское, которое дало философию Космоса; и отцу – Николаю Константиновичу Рериху, непревзойденному мастеру света и цвета, великому декоратору-монументалисту. Именно эти характерные качества отца-учителя способствовали развитию гения Святослава Рериха, но не путем прямого наследования, а путем формирования неповторимого, самобытного способа выражения. И действительно, при глубоком изучении и анализе их творчества мы поражаемся той великой разнице и непохожести двух великих Мастеров, при всем единстве многих и многих факторов: основ творчества, его источников, целей, обстоятельств и даже одних и тех же технических и технологических приемов, арсенала средств выражения.

            Сам Николай Рерих отмечал совершенно особенный характер творчества сына, никому более не присущий. В очерке «Святослав» он писал: «Будет ли это портрет, или этюд лица, или пейзаж – во всем будет и воздушность, и убедительность, и какой-то совершенно особый, присущий ему реализм. Этот реализм, конечно, скорее может быть назван реальностью, но никак не условным реализмом, как его понимали в недавнем прошлом <…> Мастер творит. В творчестве всякий земной язык оказывается неприложимым и невыразительным. Но зато движения мастера непреложны. Он должен сделать так, а не иначе. Сама преемственность основ творчества в малом сознании будет подражательностью, но в истинном мастерстве она остается благородною преемственностью» [15, с. 443].

            Святославу Рериху в ту пору только 30 лет, и его отец, признанный Мастер, уже видит в сыне великого мастера, который перешагнул границы простого земного изображения материальных форм, видимой поверхности очевидности. Он видит в его творчестве новый, неземной язык выражения. Он видит то легкое и свободное движение, которое принадлежит духовному пространству. Н.К.Рерих со сдержанной радостью отмечает путь духовной преемственности, на который встал сын, не поддавшись соблазнам пути ложного, лукавого и вульгарного, по которому пошло искусство Запада. Он продолжил путь высоких основ подлинного искусства великих Мастеров эпох расцвета. Он дал свой великий синтез эпох, подлинный в жизненности настоящего, и устремил его в реальное будущее, расцветив его с такой силой, какой еще не видел мир. Он стал вестником новой, прекрасной жизни, певцом красоты вечного настоящего, неизбывно устремленного к возвышенной Красоте. Символом этого динамического стремления был всадник, как и в символизме отца. Но символ у Святослава Рериха перерос в динамическую реальность («Вестник», варианты 1947 и 1958 гг.).

 

КРАСОТА ДУХОВНЫХ ПРОСТРАНСТВ

 

Не нужно повторять того, что делали древние,

– нужно понять, о чем они думали. Они мыслили о Высоком.

Л.В.Шапошникова

 

            У человека утонченного, культурного возникает множество ассоциаций, когда он созерцает великое произведение искусства, в том числе и принадлежащее кисти Святослава Рериха. Эти ассоциации говорят нам о заимствовании, но мы всегда изумляемся тонкости интерпретации и виртуозности, с какой автор изображения раскрывает себя и свое стремление к идеалам. Тема заимствований у такого синтетического художника, как Святослав Рерих, заслуживает особого внимания, однако здесь мы остановимся лишь на ассоциациях с древнерусским искусством. Это было искусство синкретическое, где все лучшее – эллинское, византийское, скандинавское, скифское, славянское народное – синтезировалось в цельное динамическое цветное действие, венец совершенства которого явила эпоха Ярослава Мудрого в Софии Киевской и эпоха Сергия Радонежского в творчестве Андрея Рублева созданием динамической композиции Троицы, центр которой – невидимое таинство Чаши, гармонизирующее виртуозные движения, ритм трех Ангелов. Необычайная лиричность духовных чувств человека в художественном изяществе движения округлых, мягких форм по S-образным спиралям вокруг общего центра уравновешена ступенчатыми ритмами взаимосвязанных треугольников складок. Мы в восхищении и перед изяществом и блеском тканей. Но ведь это итог многих поколений художников традиции Киевской Руси, вписавшей рекорды христианского синтеза – неземного языка духа.

            Неземные формы инобытия в искусстве Святослава Рериха явно несут в себе эту русскую православную традицию, но свободную от той иконописной манерности, которая развилась со временем в иконописный канон, в конце концов умертвивший само иконное искусство. Позже много раз обращались к киевской традиции, чтобы ее возродить, но успеха не достигали, – мешала все та же условность. Эпоха надолго ушла в забвение, и только в конце XIX – начале ХХ века вновь засверкала своим величием в творчестве М.Врубеля и Н.Рериха, в их неорусском стиле, расцвеченном цветом инобытия, вызывающем искренние религиозные чувства, свежие и живые. Но по форме эти работы все же тяготели к условно православной традиции.

            Говоря о присутствии в сюжетах и формах живописи Святослава Рериха христианского православного опыта как национального колорита Руси, мы имеем в виду тот культ Света на Руси, который развил в человеке способность созерцать Красоту внутренних духовных пространств. И человек научился изображать их на поверхности стены, доски, сферических пространств храмов, преодолев двухмерность поверхности движением, ритмом, свечением инобытия; овладел оптическими приемами, разложив свет на отблески радужных цветов, оттенков; научился плавить стекло и изготовлять гармонические ряды цветовых сочетаний кубиков вполне материальной смальты; преодолев плоскость расщеплением частиц света, собрал его снова уже в пространстве храма и пространстве своей души, как чистый духовный свет лучей, в сочетании с божественным пением хоров.

            Именно этот опыт Древней Руси открылся в начале века XX и стал основой обновления искусства и жизни. Расчлененный динамически мазок сливается в пространстве в единое целое для воспринимающего его на расстоянии глаза. Чем страдал всегда человек, художник? – Привязанностью к поверхности земли, холста. И всегда он стремился освободиться от нее, и ему нужен был разбег, чтобы взлететь. Человека сделало свободным движение, но не по поверхности; нужен был взлет и полет, два действия, внешне – механические и внутренне – духовные.

            Восторг послов князя Владимира, созерцающих храмовое действо Византийской веры, озарил целую эпоху, подвигнул на высочайшее творчество синтеза. Эта эпоха, через тысячелетие давшая мощный толчок к обновлению творчества и жизни, отразилась в самых дерзких мечтах Врубеля и Скрябина, в их особом интересе к свето-цветовой архитектонике пространства. И многие их мечты о живой динамической одухотворенной пространственности в искусстве были воплощены Н.К. и С.Н. Рерихами. И если говорить о мечтах Скрябина о цвето-музыкальной пространственности как задаче будущего динамического искусства, то совершенно очевидно, что ему для воплощения этой мечты нужен был такой художник, как Святослав Рерих. Художник, развивший свое духовное зрение до такой степени, что видимыми стали и существо света материальных предметов, и духовные существа одухотворенной Вселенной, – в том контексте, что все в ней, даже звук, состоит из света.

 

* * *

 

            Подводя итог нашим размышлениям о творчестве Святослава Рериха, мы можем сказать, что в нем нашли свое воплощение все те задачи искусства, которые сформулировали лучшие умы XIX – начала XX века, такие, как стремление к абсолютному Благу, Истине, Красоте, Всеединству в области нравственности, познания. «Реализация их в области чувствуемого материального бытия есть абсолютная Красота, исполнение ее есть Искусство», – писал В.Соловьев [1, с. 883]. Живая Этика в ХХ веке утверждающе уточняла: «Надо стремиться к наиболее абсолютному. Наиболее абсолютное тяготение будет к дальним мирам. Красота земная теряется в сиянии лучей надзвездных» [16, 20] и призывала к расширению сознания. Искусство, имеющее своей задачей вводить все существующее в форму Красоты сознательно, Авторы Живой Этики ставили «высшим стимулом для возрождения духа» [12, 359].

            Устремляясь в будущее, можем сказать в унисон Вернадскому о живом веществе в искусстве, о живой ткани искусства, обладающей качествами энергии светоносной материи мысли творца, творца, достигшего венца совершенства – слияния с Великим Единством Вселенной. И Святослав, и Николай Рерихи завершили свой творческий путь удивительно чистым, свежим и легким стилем, который мы можем назвать динамическим.

            Елена Ивановна Рерих задолго до появления такого стиля предсказала появление нового динамического стиля Новой Эпохи Света, в которой с небывалой силой расцветет мощь цвета в многообразии созвучий Цвета и Звука. Сознательное стремление к Красоте спасет мир!

 

Литература и примечания:

1. Соловьев В. Критика отвлеченных начал / Философское начало цельного знания. Минск: Харвет, 1999.

2. Рерих С.Н. Искусство и Жизнь. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.

3. Здесь перед нами разворачивается целая созерцательная система, которую впервые описал Плотин в III веке и которая является венцом созерцательной философии Древней Греции. В ней рассматриваются вопросы души человека, тонкого мира, световых явлений Космоса, а также вопросы иконографии в греческом искусстве.

4. Учение Живой Этики. Озарение. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2003.

5. Рерих Е.И. Письма. Т. 2. М.: МЦР, 2000.

6. Рерих Е.И. Письма. Т. 5. М.: МЦР, 2003.

7. Рерих С.Н. Письма. Т. 1. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.

8. Гёте И.-В. К учению о цвете // Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964.

9. Гёте И.-В. Очерк учения о цвете // Там же. М.: Наука, 1964.

10. Гёте И.-В. Максимы и размышления // Там же. М.: Наука, 1964.

11. Роден О. Мысли об искусстве. М.: Республика, 2000.

12. Учение Живой Этики. Иерархия. М.: МЦР, 1995.

13. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 2001.

14. Шапошникова Л.В. Космическое мышление и новая система познания // Материалы Международной научно-общественной конференции. 2003. В 3 т. Т. 1. М.: МЦР, 2004.

15. Рерих Н.К. Святослав / Листы дневника. В 3 т. Т. 1. М.: МЦР; Мастер-Банк, 1999.

16. Учение Живой Этики. Община. М.: МЦР; Мастер-Банк, 2004.       



Baltu klubs | Sociopsiholoμijas asociβcija | Lielβs Mβtes Sapulce | Lβθu kopa