Назад

.DOC Версия для печати

В.П. Терин. Электронное мифотворчество на каждый день

Автор – публикатор

«Когда людей подавляет обилие поступаемой к ним информации, то для ее понимания они прибегают к мифу.»

        Маршалл Маклуэн

I.

До сих пор множество людей убеждены в правильности представления, согласно которому миф существует в современном сознании лишь в качестве его побочного, низменного и ретроградного продукта. В подтверждение этого обычно указывают на мифологию реакционных политических течений, как она сформулирована, например, в «Мифе XX века» нацистского идеолога А. Розенберга, что уже само собой предполагает, что думающий, интеллигентный человек должен дистанцироваться от мифологизации действительности.

Со временем черты  мифа стали всё больше выявляться в продукции массового искусства (в «вестернах», «мыльных операх» и проч.) и, соответственно, в массовом сознании, на которое она рассчитана. Внимание при этом обращалось и на мифологизацию под действием товарного фети­шизма. Речь идет о положении, когда человек отделен от «поведения» продукта своего труда на рынке как месте ему неподконтрольном, но имеющем для него решающее значение. Людьми, вовлеченными в рыночные отношения, это положение не может не проецироваться на всю свою жизнь, что сказывается в проявлениях мифотворчества в обыденном и теоретическом сознании.

Так, фетишизация электронных средств коммуникации приводит множество людей к возвышающему их в собственных глазах убеждению в необходимости повседневного потребления их продукции. Эта же фетишизация обнаруживает и свою обратную сторону, когда недоверие к политической власти либо к политике вообще как "грязному делу" переносится, например, на телевидение, отравляя самосознание человека, "посредством телевидения существующего".

Можно, конечно, говорить и о другом понимании мифотворчества, когда миф рассматривается в качестве результата воздействия электронных средств коммуникации самих по себе, а в более широком смысле - всех средств электронной культуры.

Отношение к такому пониманию мифа со стороны упомянутого выше интеллигентного человека долгое время было по большей части отрицательным и даже резко отрицательным. Дело в том, что в роли интеллигентного человека обычно выступал представитель читающей публики, а не электронной культуры как культуры одновременности, сообщения средств которой, поступая к своим потребителям как бы со всех сторон, требует от их головы работы, принципиально отличающейся от привычной для «книжного человека».

Неудивительно поэтому, что уже первые попытки показать это были неприязненно встречены людьми, для которых примат книжной культуры, требующей для своего усвоения неторопливости илинейной последовательности, не подлежал обсуждению. А ведь именно такие люди до недавнего времени безраздельно господствовали в научно-образовательном истеблишменте [1].

Нужно достаточно широкое и долгое воздействие электронной коммуникации, чтобы для множества людей потребность в понимании ее места стала  вещью само собой разумеющейся. В современной России незначительное влияние теоретических исследований электронных средств коммуникации во многом объясняется довольно слабой ролью этих средств [2].

Выделяя черты мифотворчества в сознании «электронного человека», мы будем учитывать, главным образом, восприятие телезрителя, имея в виду выдающееся место, которое  телевидение занимает у нас в жизни большинства до сих пор.

II.

Телевизионное восприятие представляет собой слияние чувственно-материальных и идейно-смысловых сторон человеческой жизни, что само по себе напоминает воздействие мифа.

Укажем в этой связи на следующие аспекты телевизионного «подражания жизни»:

1)       мозаичность изображения, складывающегося из непрестанно обновляемого множества точек, конфигураций, цветовых  пятен, восприятие чего требует от телезрителя значительных усилий независимо от содержания той или иной телевизионной передачи;

2)            мозаичность телевизионного показа, собирающего на экране всевозможные времена и пространства, когда в результате весь мир выступает в сознании телезрителя в виде набора не связанных между собой напрямую, разделенных интервалами сообщений;

3)            мозаич­ность формы происходящего на телеэкране отдает предпочтение действию относительно малому и быстротекущему [3];

4)            по мере уплотнения содержания программ длительность их отдельных элементов сокращается во времени;

5)            крупный план как норма в телевизионном показе, не позволяющая восприятию следовать линейной последовательности и заставляющая его работать по принципу обратной перспективы [4];

6)            правилом для телевидения является показ события, начиная с его результата, то есть с конца, а не в порядке реальной временной последовательности, что вызывает у аудитории определенную  реакцию; реакция, тем самым, здесь предшествует «акции» как показу демонстрации действия, приведшего к показанному результату.

Восприятие телезрителя должно строиться в соответствии с нормами телевизионного изображения (иначе он его просто не увидит). Для того, чтобы у него сохранялись целостность и смысловое единство, ему необходимо непрестанно объединять элементы телевизионной мозаики, удерживая, стягивая воедино и сталкивая их между собой, формируя шаро­образный  «космос» мгновенно возникающих при этом связей и добиваясь эффекта резонанса. Этот схематизм восприятия, становясь для человека привычным, требует от него отношения к действительности в соответствии с собственной природой.

Телевидение предлагает изображение в виде движущихся, выстраивающихся на глазах «картинок», которые почти не нуждаются в восполнении каких-то скрытых характеристик, когда, как гово­рится, «и так все ясно». Отсутствие логической последовательности при восприятии «мозаично» происходящего, когда любое умозрение переводится в непрестанно обновляющееся изображение, уподобляет зрение слуху (в каждый данный момент звуки поступают к нам сразу со всех сторон, то есть «шарообразно») или тактильности (мы ощущаем предметы, доступные осязанию, кинетически различая их через интервалы, - и именно через интервалы наше сознание соединяет воедино мозаичные элементы телевизионного изображения).

Говоря, тем самым, о превращении глаз как бы в пальцы, отметим факт, хорошо известный в психологии восприятия: осязание сообщает нам информацию, кото­рая сама по себе бывает достаточной для действия (чтобы узнать, горяч ли утюг, достаточно коснуться его пальцем). С помощью же зрения «как такового» мы выделяем свойства, нуждающиеся в последующем додумывании [5].

III.

То, что человек объединяет сообщения средств массовой коммуникации не через причинно-следственные связи (которые ему непосредственно вовсе не даны), а через интервалы, высекает их смысл как элементов «мозаики», как бы сталкивая их между собой и добиваясь резонанса, не может не сказываться на качестве их понимания. Мозаичный резонанс может заглушать и оглуплять здравую мысль. «Слово отступает перед звуками, массовым производством которых занята индустрия свободного времени, - пишет немецкий исследователь Г. Просс. - Слово отступает и перед зрительными образами, создаваемыми телевидением и прессой»[6]. Хотя познавательное содержание зрительного образа бедно, но сам образ легко запечатлевается в памяти, и «публике это удобно»[7].

Вот еще аналогичная оценка «мозаичной каши», приняв которую за суть дела, исследователю становится легко изобличать публику, падкую на соблазны сообщений мельтешащего мира массовой коммуникации: «Для сознания, подвергаемого информированию со всех сторон, все становится одинаково непонятным» [8]. Виноваты, конечно, все те же средства массовой коммуникации (прежде всего телевидение), творящие мир по своему мозаично-резонансному образу и подобию: «Они фактически порождают всеобщий хаотический эмпиризм, пользуясь своей способностью все сообщить, все затронуть, все припомнить и все сопоставить. Они занимают при этом положение более высокое, чем философия, одновременно являясь наследником и энциклопедистов, и цирка»[9].

Подмена в телевизионном изображении «книжного пространства» (требующего для своего восприятия строгой линейной последовательности) само по себе, конечно, не означает, что телевидение со своим мозаичным резонансом безыдейно, что оно обязательно должно потакать невзыскательным вкусам и что правы критики, отождествляющие его эстетико-психологические свойства с массовой культурой. Отметим в этой связи как очень значимое явление, получившее название новой журналистики, которая - в отличие от традиционного «показа обеих сторон» (то есть показа «за» и «против», хорошего и плохого) как критерия объективности - исходит из того, что в действительности «сторон» у происходящего много.

Более того, то, что телевидение представляет мир в образной форме с предполагаемыми ею особенностями восприятия, означает, что через его посредство как части всей электронной культуры непременно решаются и познавательные задачи - в том числе подобно тому, как они решались когда-то посредством мифологии как ведущего метода общинно-родового мышления.

IV.

Выявление характеристик сознания, формируемого эстетико-психологическими свойствами телевидения, позволяет увидеть его подобие мифу.

Во-первых, для мифа характерно сли­яние общего, особенного и единичного в единую и нераздельную целостность и понимание всего неродственного как ближайшим образом родственно­го. Но и массовая коммуникация с ее сообщениями, рассчитанными на восприятие посредством мозаичного резонанса, «возвещает, - говоря словами Маршалла Маклуэна, - всемирное даже в тривиальном», что уподобляет его сознанию мифологическому с его принци­пом «всё во всем».

Во-вторых, нераздельность и взаимопереход причин и следствий в мифологической картине мира указывает на повсюдность космического центра. Но и для мозаичного потока сообщений электронных коммуникаций типична такое же соотношение причинно-следствен­ных связей.

Более того, заранее сообщая о результате освещаемого события на каждый данный момент и только затем - о том, что ему предшествовало, средства массовой коммуникации придают происходящему неотъемлемый от мифологии эффект узнавания, требующий, тем самым, для своего устойчивого достижения постоянст­ва рубрик и ведущих программ, ритуализованного представления передач, постановок и перепостановок известных произведений, телесериалов, длительность которых исчерпывается возможностями постановщиков, а не терпением телезрителей, принцип одновременности восприятия которых побуждает их к «узнаванию происходящего» в каждом эпизоде телесериала и к его комфортному обживанию.

В-третьих, вышесказанное о мифе как раз указывает на то, что в нем господствуют не логически-последовательные построения, а чувственно воспринимаемая наглядность. Но то же и в массовой коммуникации.

Известно, как пресса боится отвлеченных суждений. Уже отсутствие строгой логической последовательности в организации ее со­общений принуждает к переводу любого умозрения в наполненные чувственной наглядностью, легко воспринимаемые образы.

Что касается собственно телевидения, то уже мозаичность изображения, непрерывно склады­вающегося из множества точек, конфигураций, совокупностей цветовых пятен, требует от зрителя его интенсивной организа­ции в "живые картинки", не оставляя ему времени на выстраивание логически последовательных умозаключений.

V.

Важнее, конечно, не формальные ана­логии между мифом и сознанием «электронного человека», не сходство, подобие, изоморфизм и взаимное усиление. Ведь погружаясь в мир мозаично-резонансных сообщений и переживая их как миф, человек по-своему распоряжается предоставляемой информацией, замыкая ее на себе и определяя собственную идентичность по отношению к миру в целом.

Электронные средства коммуникации, охватывая своими «объятиями» всю планету, изо дня в день собирают человечество в «глобальную деревню»[10]. Будучи частью электронного окружения человеческой жизни, они не только воспроизводят реальные события, но и создают их.

Речь, таким образом, не просто об относительной самостоятельности воздействия электронных средств коммуникации, а о том, что они действуют таким образом, чтобы всю эту жизнь в сознании (а отсюда - и в поведении) человека порождать, выступая в качестве первопричины, наделяющей ее своими свойствами[11]. В результате мифотворчество, означая, как ему и положено, понимание неодушевленного в качестве одушевленного, в подчиняемом ею сознании превращает весь мир как бы в одну родовую общину[12].

Мозаика светится отраженным светом, как бы предполагая возможность его сверхъестественного восполнения. Электронное мифотворчество не может не выражаться в повседневной стимуляции схематически ему аналогичного религиозного восприятия - с его последующей детализацией в соответствии с теми или иными представлениями. Отсюда - значение демифизации для понимания действительности.

Об авторе: Валерий Павлович Терин, профессор МГИМО, доктор социологических наук, кандидат философских наук, академик Международной академии связи.

Текст в редакцию сайта ДЗВОН любезно предоставлен автором.

[1] Перепев этих «антиэлектронных» настроений до сих пор можно встретить в российской прессе (см., например, Минкин А., Ночь Тарковского. Московский Комсомолец, 12.04.2002).

[2] См., например, http://www.baltinfo.ru/2011/09/29/Pochti-polovina-rossiyan-ne-polzuyutsya-Internetom-231974, 29 сентября 2011 Почти половина россиян не пользуются Интернетом; Россия теряет позиции в сфере информационных технологий http://www.cybersecurity.ru/prognoz/133503.html .

[3] Императивность телевизионной эстетики, определяющей нормы телевизионного восприятия, легко проверить. Возьмите пульт дистанционного управления, когда будут показывать телевизионный фильм сравнительно недавнего производства, клип поп-музыки или телевизионную рекламу, и действуйте по формуле «выключить и тут же снова включить»»: как правило, каждый раз, когда вы заново включите телевизор, вы увидите на экране новое изображение. В общем и целом смена изображений определяется способностью телезрителя их ухватить, поскольку при их достаточно быстрой смене может получиться так, что он будет не в сосотоянии это сделать. Проблема 25-го кадра как раз и возникает здесь в качестве промежуточной.

[4] Обратная перспектива - условная система приемов построения пространства и объемных предметов, заключающаяся в разделении пространства на самостоятельные зоны, в распластывании изображения на плоскости, в совмещении нескольких точек зрения и в увеличении размеров предметов по мере их удаления от переднего плана (Галерея "ARS LONGA" - http://www.arslonga.ru/data/gallery_r.php). О мифотворческой роли обратной перспективы см. Флоренский П.А. Обратная перспектива, http://nesusvet.narod.ru/ico/books/obr_per.htm.

[5] См. по этому вопросу Грегори Р., Разумный глаз. М., 1972; Демидов В., Как мы видим, что мы видим. М., 1979; Арнхейм Р., Искусство и визуальное восприятие, М., 1974; Хрестоматия по ощущению и восприятию, М., 1975.

[6] Problèmes Politiques et Sociaux. P., 1980. # 40, p. 20.

[7] Ibid.

[8] Sloterdyek P., Kritik der zynischen Vernunft. Frankfurt a. M.,  1983.  Bd.  2, S. 559.

[9] Op. cit., p. 571.

[10] «Земной шар, обвязанный электричеством, не больше деревни» (McLuhan M., Hot&Cool, NY, 1967, p.20). «Я не от­зываюсь одобрительно о глобальной деревне. Я  просто говорю, что мы живем в ней» (McLuhan: Hot & Cool, NY, 1967, p.272).

[11] Этот схематизм лежит в основе управленческих прогнозов М. Маклуэна: «Мы уже в преде­лах видимой досягаемости мира, который будет автоматически контролироваться (с помощью средств массовой коммуникации - В. Т.). Теперь можно будет держать под контролем эмоциональный климат целых культур точно так же, как у нас стало кое-что получаться с поддержанием равновесия мировой рыночной экономики» (McLuhan M., Understanding Media: THE Extensions of Man, A Signet Book from NEW AMERICAN LIBRARY, New York, 1964., p. 41).

 

[12] Лосев А.Ф., Античная философия истории. М., 1977, с. 31.